Mit diesem Bildpaar soll betrachtet werden, wie die Entwicklungsansätze im »Kreuz« zu der höchst wirksamen und eindringlichen Bildsprache der »Namenlosen« reiften. Mit dem »Haspinger« endete Egger Lienz' bildnerische Auseinandersetzung mit dem Jahr 1809. Das Bild war ein Auftragswerk für ein Schützenhaus der kleinen Alpengemeinde St. Martin in Gsies (Pustertal). Ähnlich wie im »Kreuz« ist eine Menschenmenge dargestellt, die sich von einem Anführer, hier der Kapuziner J. Haspinger, mitreißen läßt und vorwärts drängt. Eine gewaltige, gleichgerichtete Kraft, die die Masse in diagonaler Richtung gen linke untere Bildecke treibt, dominiert das Bild. Ihr ordnet sich alles unter. Das Kruzifix als Identifikationssymbol fügt sich ebenso ein wie die einander angenäherten äußeren Charaktere der Figuren. Trotzdem betrieb Egger Lienz für das Bild diverse Modellstudien verschiedener Bauern. In den »Namenlosen« wird dann nur ein Modell als Vorbild für den Großteil der Gestalten dienen. Obwohl zahlenmäßig im »Kreuz» mehr Personen dargestellt sind, suggeriert »Haspinger« eine größere Kämpferschar. Die Arme der Krieger haben eine einheitliche, nur wenig variierende Bewegungsrichtung, da Abweichungen, so Egger Lienz, "wie ein Mißton" herausfallen würden. Durch die Axtstiele wird die Masse der Figuren in gleichmäßigem Rhythmus strukturiert. Außerdem wirken die Waffen wie eine die "wandelnden Statuen ... verbindende Kette, welche dann wie eine Feldschlange verheerend in Abwärtsstürmen alles niederreißt, eine Symphonie, ein Akkord ... der erste Auftakt zu der bald in allen Fugen brausenden Schlacht" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 148). In weiteren Äußerungen des Malers zu diesem Bild wird das Streben nach Monumentalität deutlich. So begründete er den Einsatz der Kasein- statt der Ölfarbe damit, daß erstere eine andere, "ins Große gehende Art zu zeichnen wie zum Komponieren" bedingt (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 144). Auf der Wiener Sezessionsausstellung 1909 beeindruckte das Bild die Besucher. Leo Trotzki sprach von einem "Kolossalgemälde", und einer "furchterregende(n) menschlichen Woge" (zit. nach Kirschl, S. 144).
Das Bild wurde am 19.09.1909 aus Anlaß eines großen Festaktes zu Ehren des im Nachbarort Welsberg geborenen Pater Haspinger enthüllt. Zu Ausstellungszwecken entlieh Egger 1912/13 das Bild für längere Zeit und zog sich den Unmut der Gsieser Bauern zu.
Dieses Bild ist der Höhepunkt in Eggers Werk, welches in der Zeit des Krieges als direkte Auseinandersetzung entstand. Der Erstentwurf zu "einer seiner stärksten Schöpfungen" (Kirschl, S. 276) zeigt die realistische Darstellung vorwärtsstürmender, sich im feindlichen Kugelhagel tief duckender Soldaten, bei der die eigene Anschauung des Kampfgeschehens auf dem Feld deutlich wird. Schließlich tritt aber offenbar immer mehr das Grauen des Erlebten zutage und treibt ihn zum Anliegen der »Namenlosen«: "Das Keuchen der Not, des bis zum höchsten Kraftwillen angestrengten Menschen-- 'die Tat' ist es, die uns und unseren Enkeln den schauerlichen Hauch unserer Zeit einstens vergegenwärtigen kann" (S. 286). Über mehrere Vorformen, die Egger Lienz teil radikal variierte, kristallisierte sich auf dem Riesenformat (243x475 cm) schließlich ein Werk von enormer Ausdruckskraft und zwingender Komposition heraus. Egger Lienz empfand es, in dem ihn charakterisierenden Selbstbewußtsein als "das stärkste Kampfbild aller Zeiten", da "noch nie der Krieg mit dieser Wucht und Dramatik" dargestellt worden sei. Außerdem schien es ihm "zugleich auch monumental, ganz den Prinzipien des Wandbildes gemäß" zu entsprechen (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 286). Die »monumentale Form« vereinigt sich mit einer großen malerischen Lebendigkeit. Vor und zeitgleich mit den »Namenlosen« schuf Egger Lienz eine Reihe von farbigen Landschaftsstudien voll malerischer Frische und Lebenskraft. Ein Beispiel dafür ist die »Serradafront« (1916), entstanden, als der Künstler als Kriegsmaler in Zivil nahe der Front weilte. Durch das kraftvoll aufgetragene Farbgewebe schimmert allerorts die rötlich grundierte Leinwand hervor. Die sich vor dem Betrachter aufbauende Bergwand, die den Blick in die Raumtiefe versperrt, entspricht Eggers Raumkonzept der mittleren Zeit, nur daß hier die Landschaftsform die reduzierte Räumlichkeit vorgibt. Die Figuren der Soldaten fügen sich derart »unauffällig« in den Gesamtzusammenhang ein, daß sie erst bei eingehender Betrachtung auffallen.
In den »Namenlosen« durchströmt eine große kompakte, rhythmisch strukturierte Bewegung das riesige Format, ähnlich wie beim »Haspinger«, schräg von rechts nach links. Die durch Geländefalten und Bildrand angeschnittenen Leiber, so wie der nach oben gezogene Horizont erinnern an Hodlers Marignano-Fresko. Das von den Figuren durchflutete extreme Querformat und der »bedrückende« Himmel steigern die inhaltliche und formale Ausdruckskraft im Vergleich zu den ersten Entwürfen. Anders als im »Kreuz« ist die Menschenmenge überschaubar und die Formenvielfalt ist übersichtlich und vereinfacht. Fast alle Figuren ließen sich mittels einer ovoiden Form umschreiben. Die Körperhaltung und Beinstellung sind einander stark angenähert. Alles den Bewegungsfluß Hemmende hat Egger Lienz über die Vorstadien des Bildes eliminiert, sogar die Bodenfalten verfolgen die Stoßrichtung mit. Durch eine äußere Notwendigkeit, die Ausstellung des Bildes in Italien, tilgte der Maler die Möglichkeit der Zuordnung der Uniformen zu einer Nationalität, so daß (wenn auch zufällig) die »Namenlosen« eine noch höhere Allgemeingültigkeit erlangen.
Eggers Bild gemeinschaftlichen Durchlebens und Durchleidens einer Ausnahmesituation, das mich übrigens an die Darstellung kollektiven Sterbens in Gericauls »Floß der Medusa« (1819) denken läßt, erinnert an den Hodlerschen Parallelismusgedanken. Obwohl Egger Lienz die Gleichgerichtetheit mit inhaltlich- logischen Notwendigkeiten begründete und diese Verbindung rigoros ausschloß: "Wenn ich heute den Ansturm der Soldaten komponiere, so denke ich wie auch beim Haspinger an den militärischen Charakter, den eine solche Aktion doch haben muß (in Reih und Glied), ohne welchen die Fläche gar nicht jene starke füllende Gliederung haben kann-- und das nennen diese Tröpfe Hodlerischen Parallelismus" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 287). Eggers Zeitgenossen verbanden das Werk offenbar trotzdem mit der Hodlerschen Theorie, in der die Gleichgerichtetheit als ein omnipotentes Ordnungsprinzip erscheint, von der Morphologie der Pflanze bis hin zur menschlichen Sozialstruktur. Die monistisch-pantheistische Grundlage des Parallelismus1 und die sich daraus ableitende Theorie formulierte Hodler 1908. Der Ausgangspunkt der Erklärung ist der Eindruck eines Tannenwaldes, in dem sich die unzähligen Vertikalen der Stämme zu einem einheitlichen Gesamtausdruck fügen: "Die vielfachen senkrechten Linien wirken wie eine einzige grosse Vertikale oder wie eine ebene Fläche" (Hodler, S. 17).
Der Parallelismus, der in der Natur mehr oder weniger versteckt auftritt, Hodler nennt mehrere Beispiele, ist auch in den menschlichen "Lebensäusserungen", Empfindungen und Situationen vorhanden, denn: "der Sinn und die hauptsächlichsten Bedingungen des Lebens sind dieselben für uns alle". Nun beschrieb Hodler wieder konkrete Situationen, in denen der innere Parallelismus in äußere Sichtbarkeit umschlägt- ein Vorgang, der für Hodlers Bildwelt Konsequenzen hat: "Feiert man irgendwo ein Fest, so sehen wir die Menschen sich in ein und derselben Richtung bewegen: das sind Parallelen, die einander folgen ... betreten wir eine Kirche während des Gottesdienstes, so empfinden wir jenen Strom von Einheit als etwas Imposantes ... An all dem lässt sich nun unschwer der Parallelismus oder das Prinzip der Wiederholung nachweisen. Und dieser Parallelismus der Empfindung übersetzt sich nach aussen in den formalen Parallelismus" (Hodler, S. 19). Das Prinzip der Wiederholung bewirkt eine Steigerung der Intensität: "Ist ... ein Stoff barock oder abstossend, so wird er durch die Wiederholung bis zum Unerträglichen gesteigert werden" (Hodler, S. 19). Gleichzeitig bedauerte Hodler die Unterschiedlichkeit, mit der die Gegenstände in die menschliche Wahrnehmung treten. Da muß dann das "über dem Auge stehende Gehirn" die inneren Zusammenhänge erkennen. Somit wird das Kunstwerk "eine neue Ordnung offenbaren, die den Dingen innewohnt, und das wird sein: die Idee der Einheit" (Hodler, S. 20).
Die der Einheitlichkeit untergeordnete Varietät ist auch in den »Namenlosen« sichtbar: Die Figuren unterscheiden sich geringfügig hinsichtlich der Haltung; bei einer reißt die Hose, ein Soldat ist durch das Instrument in der linken Hand als Trompeter erkennbar und wieder ein anderer schwingt eine Handgranate, während die anderen Gewehre haben. Die rechte hintere Figur trägt einen Kopfverband, die mittlere in der ersten Reihe blutet.
Leidenschaftlich bestritt Egger Lienz den Einfluß durch Hodler und klagte gegenüber einem Freund: "Wie Du siehst, will der Hodlerbann von meinem Werk nicht weichen" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 287). Ich denke nicht, daß Egger Lienz die Hodlersche Theorie zur Entwicklung seiner großen Kompositionen benötigt hat. Gerade im Vergleich zu »Kreuz« oder »Haspinger« wird die Eigenständigkeit in der Entwicklung des Tirolers deutlich, auch wenn er sich einiger formaler Elemente des Schweizers bediente. Das philosophische Gebäude Hodlers hat Egger Lienz dabei sicherlich nie betreten. Außerdem sind die sich ableitenden Gestaltungsprinzipien wie Symmetrie, Reihung, Wiederholung oder friesartige Anordnung wahrlich uralte Mittel, derer sich die Künstler schon in den frühen Hochkulturen aus vorchristlicher Zeit bedienten, so z. B. im Alten Ägypten (3. Jahrtausend v. Chr.). Egger Lienz erwähnte selbst mehrmals die Kunst der »Egypter«, bezeichnete jedoch Hodler als "zu archaisierend und zu anlehnend an alte Holzschnitte und uralte Wandgemälde" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 95). Meines Erachtens ist Hodlers Theorie eine Interpretations möglichkeit für die »Namenlosen« (wie auch für andere Bilder Eggers), die Eggers Zeitgenossen gerne genutzt haben.
Angesichts der »Namenlosen« wird deutlich, wie sehr sich Egger Lienz vom traditionellen Historienbild des 19. Jhd. entfernt hat. Zu der Schilderung eines konkreten Ereignisses tritt ein verallgemeinernder Aspekt. Die Figuren repräsentieren einen dunklen Abschnitt aus dem gemeinschaftlichen Erfahrungsrepertoire der Menschheit. Die Stürmer stellen nicht nur Soldaten des ersten Weltkrieges dar, sondern sie stehen für ein Phänomen menschlichen Daseins. Insofern würde ich den »Namenlosen« symbolistische Tendenzen zusprechen: " 'Die monumentale Form', die Vergeistigung des Stoffes zum Symbol; ohne jedoch dem geschichtlichen Geschehen den Boden, auf dem es sich aufzubauen hätte, zu entziehen ..." (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 286).
Anhand der zeitgenössischen Reaktion auf die »Namenlosen« wird ein wichtiger Unterschied zu Hodler sichtbar. Zuerst ist zu sagen, daß im Jahre 1917, in dem das Bild das erste Mal ausgestellt war, das Werk besonders als Darstellung von Zeitgeschehen Würdigung fand, als "ersten bemerkenswerten Versuch, das gewaltige Drama dieses Völkerkrieges in großem Stil künstlerisch zu deuten" (Münchener Neueste Nachrichten 1917). Dieser Versuch ist "bedeutsam" angesichts der "menschlich und künstlerisch gedankenlosen Schilderungen der vielen Kriegsmaler, aus deren Masse man immer wieder große Sammlungen zur Schau stellt" (Berliner Tageblatt 1918). Eine für den Vergleich mit Hodler interessante Rezension gab es in der Frankfurter Zeitung 1917, die das Bild auch kritisierte: Mit den »Namenlosen« hat Egger Lienz zwar "anstelle des überkommenen und abgebrauchten Schemas eine neue Form des 'Schlachtengemäldes' gefunden, die der Wirklichkeit von heute angemessen ist und, ohne im Naturalismus stecken zu bleiben, die Wirklichkeit zur Allgemeinbedeutung stilisiert ... Trotzdem bleibt man schließlich skeptisch. Die Formmittel Hodlers sind in einer vergröbernden Weise angewandt. Sie behalten nicht ihren ursprünglichen, vergeistigenden Sinn, sie werden fast zu Mitteln einer primitiven Roheit. Der Stoff mag roh sein, darum ist es der Form noch keineswegs erlaubt ..." (zit. nach Kirschl, S. 731/2). Bei Egger Lienz schlägt sich die Häßlichkeit, das Abstoßende des Stoffes in der rauhen Formensprache nieder, im Unterschied zu Hodler, der das nie zugelassen hätte. Auch in seinem Leiden ist der verwundete Fahnenträger noch »schön«, ein sterbender Heros. Mit Sicherheit hat Egger Lienz durch seine Kriegserlebnisse zur Eindringlichkeit seiner Darstellung gefunden. Hodler dagegen kannte das Schlachtfeld von Marignano nur aus der historischen Überlieferung4, fast vier Jahrhunderte schützten ihn vor der Unmittelbarkeit eigenen Erlebens. Daß zwischen dieser Unmittelbarkeit und der Gewalt eines Bildausdrucks Zusammenhänge bestehen, wird an Hodlers Todesschilderung im Godé-Zyklus deutlich. Bar jeder Idealisierung und Ästhetisierung zeigte er den Verfallsprozeß der geliebten, einst attraktiven, krebskranken Frau bis hin zum qualvollen Ende, expressiv, in unerbittlicher Härte, aber auch voller Anteilnahme und Liebe- einer "der erschütternsten Zyklen von der Vergänglichkeit aller menschlichen Existenz" (Dückers, S. 247) (Die tote Valentine Godé - Darel).
1918 waren die »Namenlosen« im Münchener Glaspalast ausgestellt, die Kritiken waren übereinstimmend positiv. "Sensation der Ausstellung", "überwältigendes Werk", "gigantisches Monumentalgemälde" lauteten die Beschreibungen zu diesem Bild. "Übrigens was ich bis jetzt gelesen habe ist meistens äusserst günstig, und wenn es nicht so wäre, so würde es den Scheißern auch nichts helfen, sie müßten ja doch dran" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 287).
Übrigens malte Egger Lienz seine »Namenlosen« 1925 noch ein weiteres Mal. Auch unter dem Namen »Sturm« bekannt, vervollständigt es das Bildprogramm, welches Egger Lienz unter theoretischer Mitarbeit des befreundeten Innsbrucker Kunsthistorikers Dr. J. Garber für die gerade gebaute Kriegergedächtniskapelle in Lienz2 realisiert hat. Der zu dieser Zeit renommierte Maler hatte seiner Heimatstadt das generöse Angebot gemacht, den Denkmalraum zu freskieren, bot es doch die einmalige Chance, sein jahrzehntelanges Ringen um die »monumentale Form« mit der Ausführung der dafür am allermeisten geeigneten Freskotechnik zu krönen, deren »Urgeheimnis« in der »großen Form« besteht. Nach der Schaffung zweier kleiner Probefresken war Egger Lienz über den »Zauber« des Kalks begeistert. All die Jahre mußte die Kaseinmalerei als Ersatz dienen, Eggers Vorstellungen von Monumentalmalerei umzusetzen: "Es ist unglaublich, wie die Wand da mitarbeitet u. wie groß u. ernst die Form spricht. Ich sehe nun noch viel deutlicher, als es bei der Caseintechnik der Fall war, wie meine großen Bilder fast immer die Freskotechnik fordern, ja unbewußt schon vom Anfange an dafür bestimmt waren" (Egger Lienz, zit. nach Kirschl, S. 458).
Das Frühwerk
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